عتبات الغياب وسيميائية رصيف الانتظار: قراءة تفكيكية في مسرحية “قطار الحياة” لحياة اشريف

جريدة البديل السياسي – بقلم محمد نوالي من وجدة

عتبات الغياب وسيميائية رصيف الانتظار: قراءة تفكيكية في مسرحية “قطار الحياة” لحياة اشريف • كتبت هذا المقال مساندة وتدعيما لهذه الكاتبة المغتربة الشغوفة بالمسرح والإنسانة الرقيقة والطيبة واحتفاء بعملها الثالث ولي اليقين انه بالمثابرة التي أعهدها فيها ومع مراكمة التجارب أتوسم في مستقبلها أنها ستصل إن شاء الله. .

محمد نوالي من وجدة.

مقدمة: إذ تظل البدايات الإبداعية محملة بشغف التجريب وقلق التأسيس، حيث يسعى النص المسرحي الجديد إلى حفر مجراه الخاص متأثراً بجماليات المدارس الطليعية العالمية.

وفي هذا السياق، تأتي مسرحية “قطار الحياة” للكاتبة حياة اشريف باعتبارها بنية درامية تستجوب شروط الوجود الإنساني عبر تيمات العزلة، والانتظار، والتشظي السيكولوجي.

ينفتح النص على عتبة نصية (Paratext) بالغة الأهمية متمثلة في اقتباس فلسفي للمفكر الفرنسي “موريس بلانشو” يُعنى بحالة الجمود وفقدان الهوية والعجز عن نطق الـ “أنا”؛ وهو ما يوجه مقاربة هذا العمل ضمن الأطر البنيوية والجمالية لـ “مسرح العبث” (البيكيتي)، ليس من باب التماهي الفلسفي المطلق، بل من بوابة الاستعارة الأسلوبية التشكيلية.

ويسير هذا في نسق تحرك الدراما الحديثة في كثير من الأحيان بين رغبتين جوهريتين: رغبة الارتفاع باليومي والهامشي إلى مصاف الفلسفة الكونية التجريدية، ورغبة تشريح النفس البشرية عبر أزماتها العيادية والسلوكية المباشرة.

وتُعد مسرحية “قطار الحياة” للكاتبة حياة اشريف نموذجاً تطبيقياً دالاً على هذا التنازع الدرامي الممتد عبر إحدى عشرة لوحة. تنهض من خلالها مسرحية “قطار الحياة” للكاتبة حياة اشريف على بنية درامية بالغة القسوة، لا تكتفي برصد المعاناة الاجتماعية، بل تغوص عميقاً في التدجين السيكولوجي والتفكيك العيادي للشخصي.

تتخذ المسرحية من “رصيف المحطة” فضاءً سيميائياً مغلقاً ودائرياً يعيد إلى الأذهان جغرافية العبث العارية، حيث تلتقي النماذج البشرية المجردة (مثل شخصية المتشرد العجوز و كنزة) لتجتر اغترابها السيكولوجي والاجتماعي وسط دوامة “الانتظار المعلق”.

تسعى هذه الدراسة النقدية إلى سبر أغوار النص عبر أربعة محاور أساسية: بدءاً من تفكيك العتبة النصية لبلانشو وأثرها الإبستمولوجي، مروراً بـالبنية الحكائية والتحول الدرامي والشخصيات المركبة، ثم المعالجة الفنية وسيميائية المكان الدائري، وصولاً إلى المقارنة الفلسفية المنصفة التي تزن حدود التقاطع والافتراق بين عفوية النص المحلي وسوداوية العبث الوجودي عند صمويل بيكيت .

الاستهلال الفلسفي وعتبة الغلاف تبدأ المسرحية من عتبة تتمثل في نص للكاتب والفيلسوف الفرنسي موريس بلانشو على ظهر الغلاف. يمثل هذا النص “المنظور الفكري” الذي يمهد للمسرحية؛ حيث يتحدث عن حالة الجمود التام، وفقدان الهوية، والعجز عن قول كلمة “أنا”.

هذا الاقتباس يسير بالتوازي مع تقديم الأستاذ الفنان المسرحي محمد بنجدي ورشيدة بلقاسم) وقد أجمعا على أن المسرحية تشريح سيكولوجي دقيق للنفس البشرية عند مواجهة الفقد والصدمات.

لقد شهدت الدراسات النقدية المقارنة في الآونة الأخيرة تحولاً بارزاً نحو تفكيك ما يُعرف بـ “عتبات النص” (Paratext)، بوصفها البوابات الإبستمولوجية التي تُوجّه أفق انتظار القارئ.

وفي هذا السياق، يبرز مأزقٌ بنيوي وشائع في المسرح المعاصر؛ حيث تنزع بعض النصوص إلى الاستعانة بمرجعيات فلسفية بالغة التعقيد والتجريد على أغلفتها الخارجية، بغرض إضفاء شرعية فكرية أو ثقل معرفي اصطناعي على المتن. تطرح مسرحية “قطار الحياة” للكاتبة حياة اشريف هذا الإشكال النقدي بوضوح؛ فبينما يلوّح غلافها الخلفي باقتباس للمفكر الفرنسي “موريس بلانشو” يُقارب مفاهيم الجمود، وفقدان الصبر، والعجز الأنطولوجي عن نطق الـ “أنا”، يندفع متنها الحكائي عبر إحدى عشرة لوحة في تخوم أخرى.

لا تقف قراءتنا عند حدود تتبع بنيتها الحكائية والعيادية فحسب، بل نغوص في سيميائية المكان الدائري ولغة الوعي المغترب، وصولاً إلى إجراء محاكمة منهجية موضوعية تقيس من خلالها مدى انسجام عتبة “بلانشو” مع المتن النصي، وما إذا كان العمل يبشّر حقاً ببراعة المسرح الفرنسي في أبعاده السيكولوجية والوجودية. نتوخى من خلال هذه المراجعة إلى التنبيه بضرورة أن تتحرر النصوص المسرحية المعاصرة من “سلطة العتبات التزيينية”، وأن تثق في قدرة متونها الحكائية والجمالية على إنتاج فلسفتها الخاصة؛ فـ “قطار الحياة” ينبض بروح سايكودرامية إنسانية دافئة، تكتسب مشروعيتها من تفتيشها عن كرامة الإنسان المستلبة على الرصيف، وليس من استعارة الأفكار الباردة والمحايدة مهما كانت قيمة أصحابها.

تحاول الكاتبة من اختيار فقرة موريس بلانشو (Maurice Blanchot): على الغلاف أن تعكس العمق الوجودي والسيكولوجي لمسرحيتها. إذ يتحدث الاقتباس عن فقدان الصبر وفقدان الـ “لا صبر” معاً، والدخول في حالة من العجز والجمود (Immobilité) والملنخوليا (السوداوية) حيث يفقد الإنسان القدرة على قول “أنا” (Je). وهذا يمهد مباشرة للحالة الإنسانية التي يعيشها بطل المسرحية (التائه/المتشرد)، وهي حالة فقدان الهوية التام والقطيعة مع الذات.

تطرح مسرحية “قطار الحياة” أطروحة بسيطة التركيب ولكنها عميقة الأبعاد، تتلخص في كون استعادة الذاكرة ليست مجرد استرجاع للماضي، بل هي الشرارة التي تفجر في الذات وعياً حاداً، صادماً، بل وقاتلاً بالوجود؛ فبينما كان التحايل النفسي بالنسيان والتشرد يمثل الدرع الوحيد الذي يبقي البطل حياً في غيبوبة اختيارية، فإن انهيار هذا الدرع بالطب النفسي يضعه وجهاً لوجه أمام حقيقته العارية، ليموت درامياً تحت وطأة هذا الوعي المطلق والقاتل.

من الناحية الفلسفية والنفسية؛ الوعي مفهوم أعمق وأشمل بكثير من مجرد استعادة أو رجوع الذاكرة. الوعي يمثل إدراك الذات، واستيعاب الوجود، والقدرة على تفسير الواقع المحيط بنا في اللحظة الحالية. ومع ذلك، في السياق الأدبي والدرامي خاصة في المسرح النفسي الذي نتناوله يترابط المفهومان بشكل وثيق : سبب ونتيجة: ـ الذاكرة بكونها بوابة للوعي: فالبطل في هذه المسرحية كان يستعين بآليات دفاعية منها النسيان والتشرد ليعيش في حالة من “الوعي الزائف” أو الغيبوبة النفسية الاختيارية ليتجنب الألم.

هنا، لا يمثل رجوع الذاكرة مجرد تذكر لأحداث مضت، بل هو الشرارة التي تفجر الوعي الحاد والمباشر بالواقع المرير وبالحقيقة التي كان يهرب منها. فالوعي هنا هو “المختبر العقلي والنفسي” الذي يمنح هذه المادة معناها، ويربط الذات بالوجود. ذلك أن البطل لم يكن فاقداً للوعي بالمعنى الطبي (Coma)، بل كان يعيش “وعياً مغترباً” أو وعياً مجتزءاً. حيث النسيان والتشرد كانا يمثلان جداراً عازلاً يقيه من مواجهة الحقيقة. لذلك كانت عودة الذاكرة هنا ليست مجرد “تذكر”، بل هي “زلزال معرفي” يعيد ترتيب وعي البطل بذاته وبتاريخه.

لماذا وُصِفناه بالوعي القاتل؟ ذلك أنه عندما تنهار الدفاعات النفسية وتعود الذاكرة، يجد البطل نفسه وجهاً لوجه أمام “وعي كامل وصادم” بحقيقته أو بجريمته أو بفاجعته. هذا الانتقال المفاجئ من العتمة (النسيان) إلى الضوء المبهر (الإدراك التام للواقع) هو ما يُطلق عليه مجازياً “الوعي القاتل”، لأن العقل أو النفس لا تحتمل ثقل هذا الإدراك الجديد، مما يؤدي إلى انهيار البطل أو موته درامياً.

نص موريس بلانشو العتبة المفارقة يؤسس إقحام ملفوظ “موريس بلانشو” على شكل عتبة نصية (Paratexte) على الغلاف الخارجي لمسرحية “قطار الحياة” للكاتبة حياة اشريف لمفارقة نقدية حادة وتوتر جدلي مثير؛ فنحن هنا أمام جبهتين متقابلتين: متن درامي يتميز ببساطة حبكته، ووضوح مساراته الحكائية، وخلفية سينوغرافية مكيفة كلاسيكياً، في مقابل عتبة فلسفية مدججة بقوة فكرية تفكيكية قادرة على نسف المنظور السائد وإعادة تشكيل وعي المتلقي.

وتتبدى خلخلة هذه العتبة من خلال ثلاثة مستويات تحليلية:

أولاً: عنف العتبة وتحوير المتن: لا تشتغل شذرة بلانشو هنا بكونها حلية تزيينية أو تقديم مجاني، بل تمارس نوعاً من “العنف المعرفي” على النص؛ فهي تسحب الحبكة من سياقها العيادي البسيط (استعادة الذاكرة بكونها علاجاً لتقذف بها في أتون مأساة وجودية مريرة، حيث لا تعود الذاكرة بوابة للخلاص، بل تتبدى كشرارة تفجر “وعياً قاتلاً” يضع الذات أمام حقيقتها العارية.

ثانياً: ميتافيزيقا المكان البسيط: البساطة الظاهرة للمكان الدائري (الرصيف/المحطة) تكتسب -عبر عتبة بلانشو- كثافة أنطولوجية مغايرة. إن “الفراغ” و”الصبر واللا صبر” عند بلانشو يحولان المحطة من مجرد فضاء جغرافي للمرور إلى “عتبة مستحيلة” أو برزخ وجودي، حيث يتشظى الزمن ويمسي الانتظار عبثاً يلامس العدم.

ثالثاً: المعارضة النقدية والإسقاط الإيديولوجي: يضعنا هذا التباين الصارخ بين عمق الشذرة الفلسفية وبساطة البناء الدرامي أمام تساؤل نقدي مشروع: هل تعمل العتبة هنا باعتبارها كاشفا بنيويا للمسكوت عنه في سيكولوجية الشخصيات، أم أنها تُمثّل ضرباً من “الادعاء الفكري” والتصنع المعرفي الذي تحاول الكاتبة من خلاله إسباغ شرعية فكرية على حبكة نصها. وحين نعيد تأمل العلاقة بين ملفوظ “موريس بلانشو” والمتن الدرامي لمسرحية “قطار الحياة” للكاتبة حياة اشريف مرة أخرى، نجد أنفسنا أمام محاولة جادة ومثيرة للاهتمام تخوضها كاتبة تعيش تجربة الاغتراب في الديار الفرنسية، وتسعى جاهدة لتأسيس بصمة إبداعية تجمع بين خصوصيتها الثقافية والمحيط المعرفي الغربي الجديد.

ومع ذلك، ومن منظور نقدي موضوعي يتوخى الرصد الفني بعيداً عن المجاملة، فإن هذا التجاوز بين عمق الشذرة الفلسفية وبساطة الحبكة الدرامية يخلق نوعاً من “المسافة الجمالية والفكرية” الملحوظة؛ حيث يظل المتن متمسكاً بوضوحه وخطابه المباشر، في حين تحلق العتبة في مدارات التجريد. لكن هذه المسافة لا تقلل من قيمة العمل، بل تؤشر على “مشروع إبداعي في طور النضج والتشكل”، يعكس بصدق حركية المبدع المغترب وهو يحاول التوفيق بين مرجعياته الأولى وأدواته الفلسفية المكتسبة حديثاً، مما يجعل المسرحية خطوة تأسيسية واعدة تستحق القراءة والتشجيع.

الخط الدرامي: تتبع المسرحية خطاً درامياً بسيطاً ومباشراً من حيث التركيب (شخصية تفقد الذاكرة، تُعالج، ثم تموت).. أما بخصوص نص موريس بلانشو (Maurice Blanchot) الموجود على الغلاف، فالكاتبة اختارته ليكون بمثابة “مظلة فكرية وتبرير فلسفي” تحاول من خلاله إعطاء عمق أكبر لهذه القصة البسيطة.

وهو ما يدفعنا إلى البحث في العلاقة بين النص والمسرحية، والأسباب التي جعلت الكاتبة تختاره التي نجدها تكمن في النقاط التالية:

تفسير حالة البطل النفسية والجسدية ذلك أن الكاتبة ألمحت بكون نص بلانشو الذي يصف بدقة الحالة التي أصبح عليها “يحيى قاسم” بعد الصدمة وقبل أن تلتقي به الطبيبة ومنها فقدان الصبر واللاصبر: يتحدث بلانشو عن شخص لم يعد يملك صبراً ولا حتى نفاد صبر، بل يعيش في “الفراغ والغياب”.
وهذا يطابق حال البطل الذي يعيش على الرصيف وكأنه “جثة تؤجل دفنها”، يعيش بلا رغبة، وبلا هدف، وبلا أدنى تفاعل مع العالم. ومنها الجمود (Immobilité) فالجمل التي استخدمها بلانشو مثل: “متحركاً في الجمود، لا يوافق ولا يرفض، متروكاً دون تخلٍّ” هي تجسيد حرفي لحياة التشرد وفقدان الذاكرة التي وضعت البطل خارج الزمان وخارج مجتمع الأحياء.
معضلة العجز عن قول “أنا” (Je) ينتهي اقتباس بلانشو بجملة بالغة الأهمية: “شعر أنه لن يستطيع أبداً بعد الآن قول: أنا”. وهنا تكمن النواة الدرامية للمسرحية بأكملها.
فالبطل طوال فترات المسرحية الأولى (وعلى الرصيف) هو مجرد “متشرد عجوز” بلا اسم، بلا ماضٍ، وبلا هوية؛ أي أنه شخص عاجز عن قول “أنا يحيى قاسمي واستعارت الكاتبة هذا المفهوم لتجعل من مسرحيتها رحلة سيكولوجية تهدف فقط إلى جعل هذا الرجل يسترد قدرته على قول “أنا”، وهو ما حدث في جلسات التنويم المغناطيسي. 3. إعطاء بعد تراجيدي للموت يتحدث بلانشو عن “الملنخوليا” Melancholia (السوداوية الحادة) والصمت.
والكاتبة أرادت أن تقول للقارئ منذ البداية إن موت يحيى قاسم بطل مسرحيتها في النهاية ليس مجرد موت عابر لمتشرد بسبب البرد أو الجوع، بل هو انفجار سيكولوجي حتمي لشخص واجه حقيقته ولم يستطع تحمل ثقل الوعي بعد أن استرد الـ “أنا”. وعليه، فقد اختارت الكاتبة نص موريس بلانشو باعتباره “عتبة تفسيرية”. نظراً لأن نص المسرحية بسيط ومباشر جداً، فقد استعانت ببلانشو لتلخص للمتلقي فلسفة “الهوية المفقودة” و”عذاب الذاكرة” التي تدور حولها اللوحات المسرحية، محاولةً رفع القصة من مجرد ميلودراما حزينة إلى مستوى القضية الوجودية. فهل نجحت الكاتبة فعلاً في تجسيد هذا العمق الفلسفي لبلانشو داخل الحوارات البسيطة للمسرحية، أم أن النص على الغلاف كان أكبر وأعمق من المحتوى الفعلي للمشاهد ، فالمسرحية بالفعل تتبع خطاً درامياً بسيطاً ومباشراً من حيث التركيب (شخصية تفقد الذاكرة، تُعالج، ثم تموت)؟

البنية الحكائية والتحول الدرامي (من التقديم والشهادات) تتمحور حبكة المسرحية كما تمت الملاحظة حسب تقديمي “محمد بنجدي” و”رشيدة بلقاسم” حول جدلية السقوط والنهوض من خلال شخصية مركبة: * التشرد بكونه قناعا: يبدأ العمل بـ “المتشرد العجوز” (Le Vieux Vagabond)، الذي يرمز للهامش والضياع الجسدي والفكري على رصيف الشارع (مساحة انتقالية). * الهوية المفقودة: عبر جلسات التنويم المغناطيسي مع الطبيبة النفسية “كنزة”، يُماط اللثام عن الهوية الحقيقية للمتشرد؛ فهو “يحيى قاسمي”، أستاذ اللغة الفرنسية المرموق الذي دخل في حالة “فقدان ذاكرة صدمي” (Amnésie traumatique) إثر الحادث الفاجع الذي أودى بزوجته (ماري كلير) وابنته (جوزيفين). * النهاية التراجيدية: المفارقة الدرامية تكمن في أنه بمجرد استعادة يحيى لقدرته على قول “أنا” وفهم ماضيه، لا يحتمل ثقل الحقيقة الفاجعة، فيموت على نفس الرصيف الذي بدأت منه الحكاية، محققاً خلاصاً تراجيدياً يحميه من النسيان المجهول.

. 3. المعالجة الفنية وتحليل اللوحات (Tableaux) اللوحات 1 و2: فضاء الرصيف وصراع الهامش ـالمكان والزمان: الرصيف في لوحة (1) يمثل “اللا مكان” مسرح المواجهة بين البؤس المادي والغنى الفكري العتيق.

الزمان هو “المساء” الذي يرمز للأفول ونهايات العمر. تفتتح المسرحية أحداثها في لوحتها الأولى في مكان عام: على رصيف الشارع وفي وقت المساء. ويرمز هذا الفضاء سيميائياً إلى “اللا مكان” أو الفضاء الانتقالي؛ حيث يعيش البطل “المتشرد العجوز” (Le Vieux Vagabond) حياة بائسة، غارقاً في النسيان وفقدان الذاكرة الصدمي. ويظهر البطل في البداية بلا اسم ولا هوية، يقتات على فتات الشارع ويتعرض لمضايقات وسخرية المتشردين والمنحرفين (Voyous) الذين يتحدثون بلغة هجينة وعنيفة (الأرغوت والدارجة).

يسكن البطل في “صمت وجودي” وجمود تام، رافضاً التفاعل مع واقعه، ومستخدماً الكحول أداة للتخدير مستمرة للهروب من ماضٍ غامض لا يستطيع تذكره. وهنا تكشف لغة الشارع ولغة الوعي: إذ يبرز هنا تضاد لغوي حاد؛ لغة المتشردين (Voyous) التي تتسم بالبذاءة والعنف والخلط اللغوي (عربي/فرنسي دارج مثل “CHEMA-CHEMA” و”Ibki”) في مواجهة صمت المتشرد العجوز أو شطحاته السيكولوجية. ويمثل ظهور كنزة في (اللوحة 2): نقطة التحول الدرامي.

على عكس المارة الذين يرون في البطل مجرد “حطام اجتماعي” أو متسول، تلمح كنزة خلف قناع التشرد والقذارة ملامح إنسانية وفكرية مغايرة. فتقرر بدافع إنساني ومهني التدخل لإنقاذ هذا العجوز ونشله من فضاء الرصيف المتوحش، لتبدأ رحلة استعادة الوعي وتفكيك الدفاعات النفسية للبطل.

. فضاء العيادة والتفكيك السيكولوجي (Tableaux 5 – 7) ينتقل الفعل المسرحي في اللوحات الوسطى إلى منزل/عيادة الطبيبة كنزة. هنا، وبمساعدة مساعدها (توماس)، يخضع المتشرد لعملية تأهيل جسدي ونفسي (تنظيف، إطعام، وتقديم الرعاية). يبدي العجوز في البداية مقاومة وعناداً شديدين، ملتصقاً بهويته الهامشية التي تحميه من الألم.

. * في اللوحة السابعة، تبدأ جلسات التنويم المغناطيسي (L’hypnose) باعتبارها الأداة الدرامية الأساسية التي تعتمد عليها الكاتبة لنبش اللاشعور. * تدخله كنزة في “حالة وعي معدلة” تهدف إلى دفعه لقول كلمة “أنا” واسترداد اسمه المفقود. اللوحات 5 و6 و7: فضاء العيادة والتفكيك النفسي * الانتقال السلوكي والمكاني: ينتقل الفعل الدرامي إلى بيت/عيادة السيدة كنزة (Tableau 5).

نلاحظ في اللوحة (6) بداية استسلام المتشرد وكسر عناده الإنساني، وقبوله المساعدة (المأكل، الملبس، الدواء)، بمساعدة المساعد (Thomas). * جلسات التنويم المغناطيسي (Tableau 7): هنا يتحول النص إلى دراما س

سيكولوجية عيادية. تستخدم المخرجة/الكاتبة التنويم بكونها أداة درامية لاستنطاق اللاشعور، حيث يتم تعريف التنويم داخل النص بأنه “حالة وعي معدلة” (État modifié de conscience) تهدف إلى استدعاء الصور الدفينة وإعادة بناء الهوية الممزقة. ـ

عودة الذاكرة القاتلة (Tableaux 10 8 –) تحت تأثير التنويم والموسيقى الهادئة، تبدأ الجدران النفسية للبطل بالانهيار. يتذكر العجوز أخيراً هويته الحقيقية: إنه “يحيى قاسم”، أستاذ اللغة الفرنسية المرموق. ومع عودة الاسم، تتدفق دماء المأساة؛ يتذكر الحادث المروري الفاجع الذي أدى إلى الموت المأساوي لزوجته (ماري كلير) وابنته الصغير (جوزيفين).

يكتشف المتلقي أن “فقدان الذاكرة” لم يكن إلا حيلة دفاعية هرب بها عقله من ثقل الفاجعة والذنب.

الارتداد والتطهير بالموت (Tableau 11) في اللوحة الحادية عشرة والأخيرة، نصل إلى قمة العنف السيكولوجي. يستيقظ يحيى قاسمي بكامل وعيه، لكن الوعي المسترد يتحول إلى سكين تذبحه. ينفجر في مونولوج تراجيدي حاد، صارعاً آلامه وبكائه: “ماري كلير.. جوزيفين.. الموت اختطفكنّ مني!”.

ـ يرفض يحيى قاسمي العيش في واقع الوعي المرير، فيرتد فوراً إلى الشارع، عائداً إلى الرصيف الأول تعبيرا منه عن فعل احتجاجي وتطهيري أخير. ـ يختار الموت متجمداً على الرصيف، هارباً من سياط الندم والشعور بالذنب. لتختتم المسرحية بوقوف الطبيبة كنزة أمام جثته الباردة، معلنةً للحشود بمرارة وفخر: “أنا طبيبة، وهذا الرجل الطيب كان أستاذي”.

ومن خلال هذه اللوحات تطرح مسرحية “قطار الحياة” أطروحة فلسفية بسيطة التركيب ولكنها عميقة الأبعاد يتمثل في أن الوعي في بعض الأحيان يكون قاتلاً، وأن التحايل النفسي بالنسيان والتشرد كان هو الدرع الوحيد الذي يبقي البطل حياً، وحين هُدم الدرع بالطب النفسي، واجه البطل حقيقته ومات تراجيدياً يكتشف المتلقي أن “فقدان الذاكرة” لم يكن إلا حيلة دفاعية هرب بها عقله من ثقل الفاجعة والذنب.

و تحت تأثير الموسيقى الهادئة والتنويم، وبه فإننا نلحظ بوضوح أعراض الصدمة جسدياً ونفسياً (صعوبة التنفس، العرق، الهذيان الناتج عن استهلاك الكحول لنسيان الماضي).

فينكشف الصراع الداخلي لدى شخصية البطل فالذاكرة حيث تحولت إلى “العدو الأكبر” لديه.

القراءة الرمزية والدلالية للمسرحية ـ رموز القطار والرحلة: “الحياة باعتبارها رحلة قطار” هي الاستعارة المركزية (المجاز) في العمل. الركاب ينزلون ويصعدون، والقطار يسير نحو محطته الأخيرة (الموت). تعكس هذه الاستعارة ديمومة الوقت وزوال العلاقات الإنسانية.

. ـ ثنائية (الشارع ضد البيت / العيادة): الشارع يرمز للحرية المتوحشة، الضياع، والنسيان المسكن للألم (عبر الكحول). بينما البيت/العيادة يمثلان المواجهة، الحقيقة، النظام، والألم الشافي الذي يؤدي للموت تعقلاً. وعليه ، فالمسرحية تبدو عملاً درامياً ذهنياً ونفسياً ، يدمج بين تراجيديات الحياة الواقعية (الفقد والحوادث) وبين المدارس العبثية والوجودية من حيث العزلة والانتظار والرصيف). العلاقة مع مسرح العبث في جهة أخرى تحاول الكاتبة ربط مسرحية “قطار الحياة” للكاتبة حياة اشريف بجماليات “مسرح العبث”، وتحديداً بالمدونة الدرامية لصمويل بيكيت (Samuel Beckett)، وملاحظتنا هته لا تنطلق من مجرد إسقاط مفاهيمي مجاني، بل تتأسس على تقاطعات بنيوية وسيميائية لافتة تفرض نفسها على أفق انتظار المتلقي.

إذ يتجلى هذا التناص الظاهري في ثلاثة عناصر جوهرية تشكل الهيكل الارتكازي للعمل: ـ أولاً، “البناء الدائري للمكان” المتمثل في فضاء الرصيف والمحطة، وهو فضاء برزخي معزول يعيد إلى الأذهان جغرافية الخشبة البيكيتية العارية المحكومة بالرتابة والتكرار.ـ

إذ تدور أحداث المسرحية في فضاء “المحطة” أو “الرصيف”، وهو فضاء انتقالي يرمز للاستلاب والانتظار، تماماً مثل فضاء السيرك أو الطريق الموحش في انتظار غودو.

وهنا تمثل الحركة الدائرية والمقيدة، حيث تأتي الشخصيات وتذهب دون إحداث تغيير حقيقي في الواقع المحيط.

ثانياً، تيمة “الانتظار المعلق” بين الصبر واللا صبر، حيث يتحول الزمن من دفق متطور إلى حلقة مفرغة يغيب فيها اليقين وينتفي معها الوصول. ـ ثالثاً، سيكولوجية “البطل المغترب” الذي يرزح تحت وطأة ذاكرة متشظية وهوية مأزومة، وهو ما يتقاطع سيميائياً مع الكائنات الدرامية المشوهة عند بيكيت التي تعيش على اجترار فواجعها الماضية. ـ

الاقتصاد الدرامي وبساطة الأداة: يلتقي النص مع تقشّف بيكيت (Minimalism) من خلال غياب الديكورات المعقدة، والتركيز على العزلة الإنسانية، وتكثيف الجمل الحوارية لجعل “الصمت” والانتظار هما البطل الحقيقي على الخشبة. ومع ذلك، فإن الفحص المجهري للمتن الدرامي يستوجب تلمّس خصوصية التجربة لدى الكاتبة حياة الشريف، لاسيما عند استحضار سياقها الإبداعي لكونها مغتربة في الديار الفرنسية تشق طريقها الإبداعي والفني بطموح مشروع؛ فالعمل لا يتبنى السوداوية العدمية الصارمة أو التعقيد الفلسفي النخبوي الذي ميز نصوص بيكيت، بل يجنح نحو “بساطة تركيبية ووضوح حكائي” يجعل من العبث هنا عبثاً إنسانياً قريباً من الوجدان وقابلاً للتوصيل.

إذ لم تسعَ الكاتبة إلى إعادة إنتاج المسرح البيكيتي في صيغته النخبوية المعقدة بل وظفت أجوائه الرمزية بعفوية ذكية وبلغة درامية مبسطة تخدم المسار النفسي والعيادي المباشر للشخصية؛ حيث يتحول الرصيف من فضاء للعدمية المطلقة إلى مسرح للمواجهة الذاتية واستيقاظ الوعي.

إن هذه المسافة الجمالية والفكرية الملحوظة بين عمق المرجعية البيكيتية وبساطة الحبكة المعتمدة.

قد يشكل اختيارا أسلوبيا ينم عن طاقة إبداعية واعدة وتأسيسية؛ فالكاتبة نجحت في المزاوجة بين قلق الاغتراب الثقافي ومحاولة التوطين الأدبي في بيئتها الجديدة، مقدمةً نصاً يتميز بالشفافية والقدرة على ملامسة الجمهور دون السقوط في فخ التقعير الفلسفي: لكن يجب التنبيه إلى حقيقة تتمثل في أنه على الرغم من التقاطع الواضح في الآليات التعبيرية، لا يمتلك نص “قطار الحياة” العمق الفكري والفلسفي المعقد نفسه لمسرح صمويل بيكيت.

فالنص محكوم بـ”براءة البدايات” الميالة للمباشرة، بينما يتأسس مسرح بيكيت على تفكيك معرفي ولغوي صارم.

ويمكن رصد هذا التفاوت الفكري بين التجربتين من خلال النقاط المحورية التالية: ـ طبيعة الانتظار والغاية: الانتظار البيكيتي (كما في في انتظار غودو) هو انتظار عبثي، دائري، ومجرد من أي أمل أو غاية وجودية؛ إنه وجود معلق يواجه العدم واللاشيء. في المقابل، الانتظار في “قطار الحياة” يرتبط برمزية “القطار” (الذي يمثل الزمن أو العمر أو المحطات الحتمية التي منها المرض والموت. هذا يعني أن للحكاية وجهة دلالية محددة يسهل على المتلقي فك شفراتها، مما يفرغ العبث من سوداويته المطلقة ويحوله إلى درس وعظي أو تأمل أخلاقي مبسط. ـ

تفكيك اللغة مقابل الوظيفة التعبيرية: تمثل اللغة عند بيكيت أداة قاصرة، حيث تفقد الكلمات قدرتها على التواصل وتحتشد الحوارات بالصمت، والثرثرة الجوفاء، والتكرار لتجسيد عجز الإنسان. أما في “قطار الحياة”، فرغم بساطة الحوار وقصره، تظل اللغة تؤدي وظيفتها التقليدية في إيصال المعنى وشرح الحالة النفسية للشخصيات، دون السقوط في مغامرة التفتيت اللغوي الشامل. ـ

المرجعية الفلسفية: ينطلق بيكيت من خلفية فلسفية صلبة متأثرة بالوجودية، وأزمة الإنسان الأوروبي بعد الحرب العالمية الثانية، ومفهوم “موت المعنى”.

في حين تنطلق كاتبة “قطار الحياة” من دافع وجداني وتأمل فطري في تقلبات الحياة، وهو دافع أقرب إلى التعبير عن “الحيرة الإنسانية العامة” منه إلى التنظير الفلسفي لأزمة الوجود.

ـ المباشرة مقابل التجريد: نظراً لقلة خبرة الكاتبة، جنح النص أحياناً إلى المباشرة والخطابية لشرح الفكرة (مثل شرح رمزية القطار أو الحياة)، في حين يعتمد بيكيت على التجريد التام وترك التأويل مفتوحاً على مصراعيه للمتلقي. ـ العفوية الوجدانية: تفتقر المسرحية إلى التعقيد السيكولوجي والمعرفي الذي يبني به بيكيت شخوصه، لكنها في المقابل تكتسب “شحنة وجدانية صادقة وعفوية” تنفذ سريعاً إلى وجدان الجمهور دون حاجة لخلفيات فلسفية مسبقة. وعلى الرغم من هذا التشابه البنيوي، إلا أن “قطار الحياة” يفترق جوهرياً عن مسرح بيكيت عند قياس العمق الفكري والفلسفي؛ وذلك للأسباب التالية: ـ طبيعة غاية الانتظار عند بيكيت عبثي ودائري مطلق, ذلك أن الانتظار مواجهة مع العدم واللاشيء، ولا توجد غاية أو أمل يلوح في الأفق.

بينما في قطار الحياة الانتظار رمز

رمزي وهادف فهو مرتبط بمحطات ملموسة (العمر، المرض، الموت).

أما في قطار تعبيرية ومبسطة: فالحوارات قصيرة لكنها تؤدي وظيفتها التقليدية في إيصال المعنى وشرح الحالة النفسية للمتلقي دون تفتيت لغوي.

المرجعية الفلسفية عند بيكيت وجودية وصارمة، تنطلق من أزمة الإنسان الأوروبي بعد الحرب ومفهوم “موت المعنى” التام. بينما في قطار الحياةوجدانية فطرية: تنطلق من براءة البدايات، والتأمل الإنساني العام في تقلبات الحياة بحيرة فطرية أقرب للموعظة. إن “قطار الحياة” نص يحاول الاستعارة من العبث البيكيتي ثوبه الخارجي (أدواته التعبيرية، رصيف الانتظار، وتقشفه الدرامي)، لكنه يملأ هذا الثوب بـمضمون محلي وجداني مبسط، يبتعد عن سوداوية العبث الوجودي ليقترب من التوعية والتأمل الفطري في مصير الإنسان.

خاتمة: بين قلق البدايات وجاذبية العبث إن الاعتراف بضعف العمق الفلسفي مقارنة ببيكيت لا يقلل من قيمة “قطار الحياة” وحتى المقارنة هي غير عادلة تماما.

ولم نلجأ إليها إلى من خلال الطموح الذي بدا في وجود بعض العلامات التي ذكرناها والأصح ان توضع هذه التجربة في سياقها الطبيعي لكونها “التجربة التالتة “وهي محكومة بـبراءة البدايات حتى لا يكون ذلك ظلما لها. وفي الختام، يمكن القول إن وضع مسرحية “قطار الحياة” في كفة موازنة واحدة مع مسرح صمويل بيكيت ينطوي على قدر من عدم الإنصاف النقدي؛ نظراً للتفاوت الشاسع في المرجعيات المعرفية، والخبرة الدرامية، والسياقات التاريخية التي شكلت عقل العبث الوجودي.

ومع ذلك، فإن هذه المقارنة تظل مشروعة ومبررة بالنظر إلى الأدوات التشكيلية التي استعارتها الكاتبة بعفوية أو بقصدية واعية. لا يقذف “قطار الحياة” المتلقي في هوة العدمية واللاشيء كما يفعل بيكيت، بل يضعه على رصيف تأملي هادئ. ويسجل للنص شجاعة التجريب لدى كاتبته، التي ورغم بساطة خبرتها، نجحت في توظيف جماليات الانتظار، وتقشف الفضاء، وثنائية الشخصيات، لتقديم عرض ممسوس بروح العبث، ومحكوم بـ “براءة البدايات” الصادقة. إنها تجربة واعدة لا تُحاكم بمدى عمقها الفلسفي، بل بمدى نجاحها في ملامسة وجدان المتلقي وبث حيرة وجودية دافئة ونبيلة بأبسط الأدوات الممكنة.

إدخال، تم إرسال الرسالة 10:20 م بواسطة Jihad: عتبات الغياب وسيميائية رصيف الانتظار: قراءة تفكيكية في مسرحية “قطار الحياة” لحياة اشريف •

كتبت هذا المقال مساندة وتدعيما لهذه الكاتبة المغتربة الشغوفة بالمسرح والإنسانة الرقيقة والطيبة واحتفاء بعملها الثالث ولي اليقين انه بالمثابرة التي أعهدها فيها ومع مراكمة التجارب أتوسم في مستقبلها أنها ستصل إن شاء الله. محمد نوالي من وجدة مقدمة: إذ تظل البدايات الإبداعية محملة بشغف التجريب وقلق التأسيس، حيث يسعى النص المسرحي الجديد إلى حفر مجراه الخاص متأثراً بجماليات المدارس الطليعية العالمية.

وفي هذا السياق، تأتي مسرحية “قطار الحياة” للكاتبة حياة اشريف باعتبارها بنية درامية تستجوب شروط الوجود الإنساني عبر تيمات العزلة، والانتظار، والتشظي السيكولوجي. ينفتح النص على عتبة نصية (Paratext) بالغة الأهمية متمثلة في اقتب

اقتباس فلسفي للمفكر الفرنسي “موريس بلانشو” يُعنى بحالة الجمود وفقدان الهوية والعجز عن نطق الـ “أنا”؛ وهو ما يوجه مقاربة هذا العمل ضمن الأطر البنيوية والجمالية لـ “مسرح العبث” (البيكيتي)، ليس من باب التماهي الفلسفي المطلق، بل من بوابة الاستعارة الأسلوبية التشكيلية.

ورغم بساطة الخط الدرامي العياني الذي يتحرك فيه النص، وقرب لغته التعبيرية من المتلقي بفعل “براءة البدايات” وقلة الخبرة الفلسفية التراكمية لدى الكاتبة، إلا أن العمل ينجح في توظيف “التقشف الدرامي” (Minimalism)، واختزال الديكور، وتثوير الصمت ليصبح معادلاً موضوعياً لغياب اليقين وأزمة الوعي والذاكرة أمام صدمات الواقع والموت الحتمي. تسعى هذه الدراسة النقدية إلى سبر أغوار النص عبر أربعة محاور أساسية: بدءاً من تفكيك العتبة النصية لبلانشو وأثرها الإبستمولوجي، مروراً بـالبنية الحكائية والتحول الدرامي والشخصيات المركبة، ثم المعالجة الفنية وسيميائية المكان الدائري، وصولاً إلى المقارنة الفلسفية المنصفة التي تزن حدود التقاطع والافتراق بين عفوية النص المحلي وسوداوية العبث الوجودي عند صمويل بيكيت .

لقد شهدت الدراسات النقدية المقارنة في الآونة الأخيرة تحولاً بارزاً نحو تفكيك ما يُعرف بـ “عتبات النص” (Paratext)، بوصفها البوابات الإبستمولوجية التي تُوجّه أفق انتظار القارئ. وفي هذا السياق، يبرز مأزقٌ بنيوي وشائع في المسرح المعاصر؛ حيث تنزع بعض النصوص إلى الاستعانة بمرجعيات فلسفية بالغة التعقيد والتجريد على أغلفتها الخارجية، بغرض إضفاء شرعية فكرية أو ثقل معرفي اصطناعي على المتن. تطرح مسرحية “قطار الحياة” للكاتبة حياة اشريف هذا الإشكال النقدي بوضوح؛ فبينما يلوّح غلافها الخلفي باقتباس للمفكر الفرنسي “موريس بلانشو” يُقارب مفاهيم الجمود، وفقدان الصبر، والعجز الأنطولوجي عن نطق الـ “أنا”، يندفع متنها الحكائي عبر إحدى عشرة لوحة في تخوم أخرى.

فـ “قطار الحياة” ينبض بروح سايكودرامية إنسانية دافئة، تكتسب مشروعيتها من تفتيشها عن كرامة الإنسان المستلبة على الرصيف، وليس من استعارة الأفكار الباردة والمحايدة مهما كانت قيمة أصحابها. تحاول الكاتبة من اختيار فقرة موريس بلانشو (Maurice Blanchot): على الغلاف أن تعكس العمق الوجودي والسيكولوجي لمسرحيتها.

إذ يتحدث الاقتباس عن فقدان الصبر وفقدان الـ “لا صبر” معاً، والدخول في حالة من العجز والجمود (Immobilité) والملنخوليا (السوداوية) حيث يفقد الإنسان القدرة على قول “أنا” (Je). وهذا يمهد مباشرة للحالة الإنسانية التي يعيشها بطل المسرحية (التائه/المتشرد)، وهي حالة فقدان الهوية التام والقطيعة مع الذات. تطرح مسرحية “قطار الحياة” أطروحة بسيطة التركيب ولكنها عميقة الأبعاد، تتلخص في كون استعادة الذاكرة ليست مجرد استرجاع للماضي، بل هي الشرارة التي تفجر في الذات وعياً حاداً، صادماً، بل وقاتلاً بالوجود؛ فبينما كان التحايل النفسي بالنسيان والتشرد يمثل الدرع الوحيد الذي يبقي البطل حياً في غيبوبة اختيارية، فإن انهيار هذا الدرع بالطب النفسي يضعه وجهاً لوجه أمام حقيقته العارية، ليموت درامياً تحت وطأة هذا الوعي المطلق والقاتل.

من الناحية الفلسفية والنفسية؛ الوعي مفهوم أعمق وأشمل بكثير من مجرد استعادة أو رجوع الذاكرة.

الوعي يمثل إدراك الذات، واستيعاب الوجود، والقدرة على تفسير الواقع المحيط بنا في اللحظة الحالية.

ومع ذلك، في السياق الأدبي والدرامي خاصة في المسرح النفسي الذي نتناوله يترابط المفهومان بشكل وثيق : سبب ونتيجة: ـ الذاكرة بكونها بوابة للوعي: فالبطل في هذه المسرحية كان يستعين بآليات دفاعية منها النسيان والتشرد ليعيش في حالة من “الوعي الزائف” أو الغيبوبة النفسية الاختيارية ليتجنب الألم.

ذلك أن البطل لم يكن فاقداً للوعي بالمعنى الطبي (Coma)، بل كان يعيش “وعياً مغترباً” أو وعياً مجتزءاً.

حيث النسيان والتشرد كانا يمثلان جداراً عازلاً يقيه من مواجهة الحقيقة. لذلك كانت عودة الذاكرة هنا ليست مجرد “تذكر”، بل هي “زلزال معرفي” يعيد ترتيب وعي البطل بذاته وبتاريخه. لماذا وُصِفناه بالوعي القاتل؟ ذلك أنه عندما تنهار الدفاعات النفسية وتعود الذاكرة، يجد البطل نفسه وجهاً لوجه أمام “وعي كامل وصادم” بحقيقته أو بجريمته أو بفاجعته. هذا الانتقال المفاجئ من العتمة (النسيان) إلى الضوء المبهر (الإدراك التام للواقع) هو ما يُطلق عليه مجازياً “الوعي القاتل”، لأن العقل أو النفس لا تحتمل ثقل هذا الإدراك الجديد، مما يؤدي إلى انهيار البطل أو موته درامياً.

وتتبدى خلخلة هذه العتبة من خلال ثلاثة مستويات تحليلية: أولاً: عنف العتبة وتحوير المتن: لا تشتغل شذرة بلانشو هنا بكونها حلية تزيينية أو تقديم مجاني، بل تمارس نوعاً من “العنف المعرفي” على النص؛ فهي تسحب الحبكة من سياقها العيادي البسيط (استعادة الذاكرة بكونها علاجاً لتقذف بها في أتون مأساة وجودية مريرة، حيث لا تعود الذاكرة بوابة للخلاص، بل تتبدى كشرارة تفجر “وعياً قاتلاً” يضع الذات أمام حقيقتها العارية. ثانياً: ميتافيزيقا المكان البسيط: البساطة الظاهرة للمكان الدائري (الرصيف/المحطة) تكتسب -عبر عتبة بلانشو-

كثافة أنطولوجية مغايرة. إن “الفراغ” و”الصبر واللا ص

صبر” عند بلانشو يحولان المحطة من مجرد فضاء جغرافي للمرور إلى “عتبة مستحيلة” أو برزخ وجودي، حيث يتشظى الزمن ويمسي الانتظار عبثاً يلامس العدم. ثالثاً: المعارضة النقدية والإسقاط الإيديولوجي:

يضعنا هذا التباين الصارخ بين عمق الشذرة الفلسفية وبساطة البناء الدرامي أمام تساؤل نقدي مشروع: هل تعمل العتبة هنا باعتبارها كاشفا بنيويا للمسكوت عنه في سيكولوجية الشخصيات، أم أنها تُمثّل ضرباً من “الادعاء الفكري” والتصنع المعرفي الذي تحاول الكاتبة من خلاله إسباغ شرعية فكرية على حبكة نصها.

وحين نعيد تأمل العلاقة بين ملفوظ “موريس بلانشو” والمتن الدرامي لمسرحية “قطار الحياة” للكاتبة حياة اشريف مرة أخرى، نجد أنفسنا أمام محاولة جادة ومثيرة للاهتمام تخوضها كاتبة تعيش تجربة الاغتراب في الديار الفرنسية، وتسعى جاهدة لتأسيس بصمة إبداعية تجمع بين خصوصيتها الثقافية والمحيط المعرفي الغربي الجديد.

إن اختيار شذرة بلانشو الفلسفية يعكس -في المقام الأول- ذكاءً قرائياً وطموحاً مشروعاً من الكاتبة لـ”تثقيل” النص ومنحه أبعاداً كونية تتقاطع مع مسرح العبث؛ فالنص في بنيته الحكائية يتميز بالبساطة والوضوح، وهو خيار جمالي مشروع يُسهِّل التواصل مع المتلقي، بينما تأتي العتبة الفلسفية لـ بلانشو لتعيد تأطير هذه البساطة، واهبةً إياها أفق انتظار أرحب، يرتفع بالمعاناة النفسية للبطل من سياقها العيادي المباشر إلى مصاف الأسئلة الوجودية الكبرى حول الفراغ والانتظار. ومع ذلك، ومن منظور نقدي موضوعي يتوخى الرصد الفني بعيداً عن المجاملة، فإن هذا التجاوز بين عمق الشذرة الفلسفية وبساطة الحبكة الدرامية يخلق نوعاً من “المسافة الجمالية والفكرية” الملحوظة؛ حيث يظل المتن متمسكاً بوضوحه وخطابه المباشر، في حين تحلق العتبة في مدارات التجريد. لكن هذه المسافة لا تقلل من قيمة العمل، بل تؤشر على “مشروع إبداعي في طور النضج والتشكل”، يعكس بصدق حركية المبدع المغترب وهو يحاول التوفيق بين مرجعياته الأولى وأدواته الفلسفية المكتسبة حديثاً، مما يجعل المسرحية خطوة تأسيسية واعدة تستحق القراءة والتشجيع.

الخط الدرامي: تتبع المسرحية خطاً درامياً بسيطاً ومباشراً من حيث التركيب (شخصية تفقد الذاكرة، تُعالج، ثم تموت)..

أما بخصوص نص موريس بلانشو (Maurice Blanchot) الموجود على الغلاف، فالكاتبة اختارته ليكون بمثابة “مظلة فكرية وتبرير فلسفي” تحاول من خلاله إعطاء عمق أكبر لهذه القصة البسيطة. وهو ما يدفعنا إلى البحث في العلاقة بين النص والمسرحية، والأسباب التي جعلت الكاتبة تختاره التي نجدها تكمن في النقاط التالية:

تفسير حالة البطل النفسية والجسدية ذلك أن الكاتبة ألمحت بكون نص بلانشو الذي يصف بدقة الحالة التي أصبح عليها “يحيى قاسم” بعد الصدمة وقبل أن تلتقي به الطبيبة ومنها فقدان الصبر واللاصبر: يتحدث بلانشو عن شخص لم يعد يملك صبراً ولا حتى نفاد صبر، بل يعيش في “الفراغ والغياب”.
وهذا يطابق حال البطل الذي يعيش على الرصيف وكأنه “جثة تؤجل دفنها”، يعيش بلا رغبة، وبلا هدف، وبلا أدنى تفاعل مع العالم. ومنها الجمود (Immobilité) فالجمل التي استخدمها بلانشو مثل: “متحركاً في الجمود، لا يوافق ولا يرفض، متروكاً دون تخلٍّ” هي تجسيد حرفي لحياة التشرد وفقدان الذاكرة التي وضعت البطل خارج الزمان وخارج مجتمع الأحياء.
معضلة العجز عن قول “أنا” (Je) ينتهي اقتباس بلانشو بجملة بالغة الأهمية: “شعر أنه لن يستطيع أبداً بعد الآن قول: أنا”. وهنا تكمن النواة الدرامية للمسرحية بأكملها. فالبطل طوال فترات المسرحية الأولى (وعلى الرصيف) هو مجرد “متشرد عجوز” بلا اسم، بلا ماضٍ، وبلا هوية؛ أي أنه شخص عاجز عن قول “أنا يحيى قاسمي واستعارت الكاتبة هذا المفهوم لتجعل من مسرحيتها رحلة سيكولوجية تهدف فقط إلى جعل هذا الرجل يسترد قدرته على قول “أنا”، وهو ما حدث في جلسات التنويم المغناطيسي. 3.

إعطاء بعد تراجيدي للموت يتحدث بلانشو عن “الملنخوليا” Melancholia (السوداوية الحادة) والصمت. والكاتبة أرادت أن تقول للقارئ منذ البداية إن موت يحيى قاسم بطل مسرحيتها في النهاية ليس مجرد موت عابر لمتشرد بسبب البرد أو الجوع، بل هو انفجار سيكولوجي حتمي لشخص واجه حقيقته ولم يستطع تحمل ثقل الوعي بعد أن استرد الـ “أنا”.

وعليه، فقد اختارت الكاتبة نص موريس بلانشو باعتباره “عتبة تفسيرية”. نظراً لأن نص المسرحية بسيط ومباشر جداً، فقد استعانت ببلانشو لتلخص للمتلقي فلسفة “الهوية المفقودة” و”عذاب الذاكرة” التي تدور حولها اللوحات المسرحية، محاولةً رفع القصة من مجرد ميلودراما حزينة إلى مستوى القضية الوجودية.

فهل نجحت الكاتبة فعلاً في تجسيد هذا العمق الفلسفي لبلانشو داخل الحوارات البسيطة للمسرحية، أم أن النص على الغلاف كان أكبر وأعمق من المحتوى الفعلي للمشاهد ، فالمسرحية بالفعل تتبع خطاً درامياً بسيطاً ومباشراً من حيث التركيب (شخصية تفقد الذاكرة، تُعالج، ثم تموت)؟

البنية الحكائية والتحول الدرامي (من التقديم والشهادات) تتمحور حبكة المسرحية كما تمت الملاحظة حسب تقديمي “محمد بنجدي” و”رشيدة بلقاسم” حول جدلية السقوط والنهوض من خلال شخصية مركبة: * التشرد بكونه قناعا: يبدأ العمل بـ “المتشرد العجوز” (Le Vieux Vagabond)، الذي يرمز للهامش والضياع الجسدي والفكري على رصيف الشارع (مساحة انتقالية). * الهوية المفقودة: عبر جلسات التنويم المغناطيسي مع الطبيبة النفسية “كنزة”، يُماط اللثام عن الهوية الحقيقية للمتشرد؛ فهو “يحيى قاسمي”، أستاذ اللغة الفرنسية المرموق الذي دخل في حالة “فقدان ذاكرة صدمي” (Amnésie traumatique) إثر الحادث الفاجع الذي أودى بزوجته (ماري كلير) وابنته (جوزيفين).

* النهاية التراجيدية: المفارقة الدرامية تكمن في أنه بمجرد استعادة يحيى لقدرته على قول “أنا” وفهم ماضيه، لا يحتمل ثقل الحقيقة الفاجعة، فيموت على نفس الرصيف الذي بدأت منه الحكاية، محققاً خلاصاً تراجيدياً يحميه من النسيان المجهول.

المعالجة الفنية وتحليل اللوحات (Tableaux) اللوحات 1 و2: فضاء الرصيف وصراع الهامش ـالمكان والزمان: الرصيف في لوحة (1) يمثل “اللا مكان” مسرح المواجهة بين البؤس المادي والغنى الفكري العتيق. الزمان هو “المساء” الذي يرمز للأفول ونهايات العمر. تفتتح المسرحية أحداثها في لوحتها الأولى في مكان عام: على رصيف الشارع وفي وقت المساء.

ويرمز هذا الفضاء سيميائياً إلى “اللا مكان” أو الفضاء الانتقالي؛ حيث يعيش البطل “المتشرد العجوز” (Le Vieux Vagabond) حياة بائسة، غارقاً في النسيان وفقدان الذاكرة الصدمي. ويظهر البطل في البداية بلا اسم ولا هوية، يقتات على فتات الشارع ويتعرض لمضايقات وسخرية المتشردين والمنحرفين (Voyous) الذين يتحدثون بلغة هجينة وعنيفة (الأرغوت والدارجة). يسكن البطل في “صمت وجودي” وجمود تام، رافضاً التفاعل مع واقعه، ومستخدماً الكحول أداة للتخدير مستمرة للهروب من ماضٍ غامض لا يستطيع تذكره.

وهنا تكشف لغة الشارع ولغة الوعي: إذ يبرز هنا تضاد لغوي حاد؛ لغة المتشردين (Voyous) التي تتسم بالبذاءة والعنف والخلط اللغوي (عربي/فرنسي دارج مثل “CHEMA-CHEMA” و”Ibki”) في مواجهة صمت المتشرد العجوز أو شطحاته السيكولوجية. ويمثل ظهور كنزة في (اللوحة 2): نقطة التحول الدرامي.

حيث يتحول فضاء الرصيف من فضاء طرد إلى فضاء لقاء إنساني، حيث ترى كنزة في المتشرد ما وراء مظه ره الخارجي. . نقطة التحول الدرامي: ظهور كنزة اللوحتين (Tableaux 3 – 4) حيث يتغير المجرى الدرامي للأحداث بدخول شخصية السيدة كنزة، وهي طبيبة نفسية تمر بالصدفة في الشارع. على عكس المارة الذين يرون في البطل مجرد “حطام اجتماعي” أو متسول، تلمح كنزة خلف قناع التشرد والقذارة ملامح إنسانية وفكرية مغايرة.

فتقرر بدافع إنساني ومهني التدخل لإنقاذ هذا العجوز ونشله من فضاء الرصيف المتوحش، لتبدأ رحلة استعادة الوعي وتفكيك الدفاعات النفسية للبطل. . فضاء العيادة والتفكيك السيكولوجي (Tableaux 5 – 7) ينتقل الفعل المسرحي في اللوحات الوسطى إلى منزل/عيادة الطبيبة كنزة. هنا، وبمساعدة مساعدها (توماس)، يخضع المتشرد لعملية تأهيل جسدي ونفسي (تنظيف، إطعام، وتقديم الرعاية).

يبدي العجوز في البداية مقاومة وعناداً شديدين، ملتصقاً بهويته الهامشية التي تحميه من الألم. * في اللوحة السابعة، تبدأ جلسات التنويم المغناطيسي (L’hypnose) باعتبارها الأداة الدرامية الأساسية التي تعتمد عليها الكاتبة لنبش اللاشعور. * تدخله كنزة في “حالة وعي معدلة” تهدف إلى دفعه لقول كلمة “أنا” واسترداد اسمه المفقود. اللوحات 5 و6 و7: فضاء العيادة والتفكيك النفسي * الانتقال السلوكي والمكاني: ينتقل الفعل الدرامي إلى بيت/عيادة السيدة كنزة (Tableau 5).

. نلاحظ في اللوحة (6) بداية استسلام المتشرد وكسر عناده الإنساني، وقبوله المساعدة (المأكل، الملبس، الدواء)، بمساعدة المساعد (Thomas). * جلسات التنويم المغناطيسي (Tableau 7): هنا يتحول النص إلى دراما سيكولوجية عيادية. تستخدم المخرجة/الكاتبة التنويم بكونها أداة درامية لاستنطاق اللاشعور، حيث يتم تعريف التنويم داخل النص بأنه “حالة وعي معدلة” (État modifié de conscience) تهدف إلى استدعاء الصور الدفينة وإعادة بناء الهوية الممزقة.

ـ عودة الذاكرة القاتلة (Tableaux 10 8 –) تحت تأثير التنويم والموسيقى الهادئة، تبدأ الجدران النفسية للبطل بالانهيار. يتذكر العجوز أخيراً هويته الحقيقية: إنه “يحيى قاسم”، أستاذ اللغة الفرنسية المرموق.

ومع عودة الاسم، تتدفق دماء المأساة؛ يتذكر الحادث المروري الفاجع الذي أدى إلى الموت المأساوي لزوجته (ماري كلير) وابنته الصغير (جوزيفين). يكتشف المتلقي أن “فقدان الذاكرة” لم يكن إلا حيلة دفاعية هرب بها عقله من ثقل الفاجعة والذنب. الارتداد والتطهير بالموت (Tableau 11) في اللوحة الحادية عشرة والأخيرة، نصل إلى قمة العنف السيكولوجي. يستيقظ يحيى قاسمي بكامل وعيه، لكن الوعي المسترد يتحول إلى سكين تذبحه.

ينفجر في مونولوج تراجيدي حاد، صارعاً آلامه وبكائه: “ماري كلير.. جوزيفين.. الموت اختطفكنّ مني!”.

ـ يرفض يحيى قاسمي العيش في واقع الوعي المرير، فيرتد فوراً إلى الشارع، عائداً إلى الرصيف الأول تعبيرا منه عن فعل احتجاجي وتطهيري أخير.

ـ يختار الموت متجمداً على الرصيف، هارباً من سياط الندم والشعور بالذنب. لتختتم المسرحية بوقوف الطبيبة كنزة أمام جثته الباردة، معلنةً للحشود بمرارة وفخر: “أنا طبيبة، وهذا الرجل الطيب كان أستاذي”. ومن خلال هذه اللوحات تطرح مسرحية “قطار الحياة” أطروحة فلسفية بسيطة التركيب ولكنها عميقة الأبعاد يتمثل في أن الوعي في بعض الأحيان يكون قاتلاً، وأن التحايل النفسي بالنسيان والتشرد كان هو الدرع الوحيد الذي يبقي البطل حياً، وحين هُدم الدرع بالطب النفسي، واجه البطل حقيقته ومات تراجيدياً يكتشف المتلقي أن “فقدان الذاكرة” لم يكن إلا حيلة دفاعية هرب بها عقله من ثقل الفاجعة والذنب.

و تحت تأثير الموسيقى الهادئة والتنويم، وبه فإننا نلحظ بوضوح أعراض الصدمة جسدياً ونفسياً (صعوبة التنفس، العرق، الهذيان الناتج عن استهلاك الكحول لنسيان الماضي). فينكشف الصراع الداخلي لدى شخصية البطل فالذاكرة حيث تحولت إلى “العدو الأكبر” لديه. 4. القراءة الرمزية والدلالية للمسرحية .

ـ رموز القطار والرحلة: “الحياة باعتبارها رحلة قطار” هي الاستعارة المركزية (المجاز) في العمل. الركاب ينزلون ويصعدون، والقطار يسير نحو محطته الأخيرة (الموت). تعكس هذه الاستعارة ديمومة الوقت وزوال العلاقات الإنسانية.

ـ ثنائية (الشارع ضد البيت / العيادة): الشارع يرمز للحرية المتوحشة، الضياع، والنسيان المسكن للألم (عبر الكحول). بينما البيت/العيادة يمثلان المواجهة، الحقيقة، النظام، والألم الشافي الذي يؤدي للموت تعقلاً. وعليه ، فالمسرحية تبدو عملاً درامياً ذهنياً ونفسياً ، يدمج بين تراجيديات الحياة الواقعية (الفقد والحوادث) وبين المدارس العبثية والوجودية من حيث العزلة والانتظار والرصيف).

العلاقة مع مسرح العبث في جهة أخرى تحاول الكاتبة ربط مسرحية “قطار الحياة” للكاتبة حياة اشريف بجماليات “مسرح العبث”، وتحديداً بالمدونة الدرامية لصمويل بيكيت (Samuel Beckett)، وملاحظتنا هته لا تنطلق من مجرد إسقاط مفاهيمي مجاني، بل تتأسس على تقاطعات بنيوية وسيميائية لافتة تفرض نفسها على أفق انتظار المتلقي. إذ يتجلى هذا التناص الظاهري في ثلاثة عناصر جوهرية تشكل الهيكل الارتكازي للعمل:

ـ أولاً، “البناء الدائري للمكان” المتمثل في فضاء الرصيف والمحطة، وهو فضاء برزخي معزول يعيد إلى الأذهان جغرافية الخشبة البيكيتية العارية المحكومة بالرتابة والتكرار.

.ـ إذ تدور أحداث المسرحية في فضاء “المحطة” أو “الرصيف”، وهو فضاء انتقالي يرمز للاستلاب والانتظار، تماماً مثل فضاء السيرك أو الطريق الموحش في انتظار غودو.

وهنا تمثل الحركة الدائرية والمقيدة، حيث تأتي الشخصيات وتذهب دون إحداث تغيير حقيقي في الواقع المحيط. ثانياً، تيمة “الانتظار المعلق” بين الصبر واللا صبر، حيث يتحول الزمن من دفق متطور إلى حلقة مفرغة يغيب فيها اليقين وينتفي معها الوصول.

ـ ثالثاً، سيكولوجية “البطل المغترب” الذي يرزح تحت وطأة ذاكرة متشظية وهوية مأزومة، وهو ما يتقاطع سيميائياً مع الكائنات الدرامية المشوهة عند بيكيت التي تعيش على اجترار فواجعها الماضية. ـ الاقتصاد الدرامي وبساطة الأداة: يلتقي النص مع تقشّف بيكيت (Minimalism) من خلال غياب الديكورات المعقدة، والتركيز على العزلة الإنسانية، وتكثيف الجمل الحوارية لجعل “الصمت” والانتظار هما البطل الحقيقي على الخشبة.

ومع ذلك، فإن الفحص المجهري للمتن الدرامي يستوجب تلمّس خصوصية التجربة لدى الكاتبة حياة الشريف، لاسيما عند استحضار سياقها الإبداعي لكونها مغتربة في الديار الفرنسية تشق طريقها الإبداعي والفني بطموح مشروع؛ فالعمل لا يتبنى السوداوية العدمية الصارمة أو التعقيد الفلسفي النخبوي الذي ميز نصوص بيكيت، بل يجنح نحو “بساطة تركيبية ووضوح حكائي” يجعل من العبث هنا عبثاً إنسانياً قريباً من الوجدان وقابلاً للتوصيل. إذ لم تسعَ الكاتبة إلى إعادة إنتاج المسرح البيكيتي في صيغته النخبوية المعقدة بل وظفت أجوائه الرمزية بعفوية ذكية وبلغة درامية مبسطة تخدم المسار النفسي والعيادي المباشر للشخصية؛ حيث يتحول الرصيف من فضاء للعدمية المطلقة إلى مسرح للمواجهة الذاتية واستيقاظ الوعي.

إن هذه المسافة الجمالية والفكرية الملحوظة بين عمق المرجعية البيكيتية وبساطة الحبكة المعتمدة. قد يشكل اختيارا أسلوبيا ينم عن طاقة إبداعية واعدة وتأسيسية؛ فالكاتبة نجحت في المزاوجة بين قلق الاغتراب الثقافي ومحاولة التوطين الأدبي في بيئتها الجديدة، مقدمةً نصاً يتميز بالشفافية والقدرة على ملامسة الجمهور دون السقوط في فخ التقعير الفلسفي: لكن يجب التنبيه إلى حقيقة تتمثل في أنه على الرغم من التقاطع الواضح في الآليات التعبيرية، لا يمتلك نص “قطار الحياة” العمق الفكري والفلسفي المعقد نفسه لمسرح صمويل بيكيت.

فالنص محكوم بـ”براءة البدايات” الميالة للمباشرة، بينما يتأسس مسرح بيكيت على تفكيك معرفي ولغوي صارم. ويمكن رصد هذا التفاوت الفكري بين التجربتين من خلال النقاط المحورية التالية: ـ طبيعة الانتظار والغاية: الانتظار البيكيتي (كما في في انتظار غودو) هو انتظار عبثي، دائري، ومجرد من أي أمل أو غاية وجودية؛ إنه وجود معلق يواجه العدم واللاشيء.

في المقابل، الانتظار في “قطار الحياة” يرتبط برمزية “القطار” (الذي يمثل الزمن أو العمر أو المحطات الحتمية التي منها المرض والموت. هذا يعني أن للحكاية وجهة دلالية محددة يسهل على المتلقي فك شفراتها، مما يفرغ العبث من سوداويته المطلقة ويحوله إلى درس وعظي أو تأمل أخلاقي مبسط.

ـ تفكيك اللغة مقابل الوظيفة التعبيرية: تمثل اللغة عند بيكيت أداة قاصرة، حيث تفقد الكلمات قدرتها على التواصل وتحتشد الحوارات بالصمت، والثرثرة الجوفاء، والتكرار لتجسيد عجز الإنسان.

أما في “قطار الحياة”، فرغم بساطة الحوار وقصره، تظل اللغة تؤدي وظيفتها التقليدية في إيصال المعنى وشرح الحالة النفسية للشخصيات، دون السقوط في مغامرة التفتيت اللغوي الشامل.

ـ المرجعية الفلسفية: ينطلق بيكيت من خلفية فلسفية صلبة متأثرة بالوجودية، وأزمة الإنسان الأوروبي بعد الحرب العالمية الثانية، ومفهوم “موت المعنى”.

ـ العفوية الوجدانية: تفتقر المسرحية إلى التعقيد السيكولوجي والمعرفي الذي يبني به بيكيت شخوصه، لكنها في المقابل تكتسب “شحنة وجدانية صادقة وعفوية” تنفذ سريعاً إلى وجدان الجمهور دون حاجة لخلفيات فلسفية مسبقة. وعلى الرغم من هذا التشابه البنيوي، إلا أن “قطار الحياة” يفترق جوهرياً عن مسرح بيكيت عند قياس العمق الفكري والفلسفي؛ وذلك للأسباب التالية:

ـ طبيعة غاية الانتظار عند بيكيت عبثي ودائري مطلق, ذلك أن الانتظار مواجهة مع العدم واللاشيء، ولا توجد غاية أو أمل يلوح في الأفق. بينما في قطار الحياة الانتظار رمزي وهادف فهو مرتبط بمحطات ملموسة (العمر، المرض، الموت).

فهناك وجهة أخلاقية ووعظية واضحة للمتلقي. ـ وظيفة ومستوى اللغة عند بيكيت تفكيكية وقاصرة ذلك أن الكلمات تفقد معناها، وتتحول الحوارات إلى ثرثرة جوفاء وتكرار لتجسيد عجز الإنسان التام عن التواصل. أما في قطار تعبيرية ومبسطة: فالحوارات قصيرة لكنها تؤدي وظيفتها التقليدية في إيصال المعنى وشرح الحالة النفسية للمتلقي دون تفتيت لغوي. المرجعية الفلسفية عند بيكيت وجودية وصارمة، تنطلق من أزمة الإنسان الأوروبي بعد الحرب ومفهوم “موت المعنى” التام. بينما في قطار الحياةوجدانية فطرية: تنطلق من براءة البدايات، والتأمل الإنساني العام في تقلبات الحياة بحيرة فطرية أقرب للموعظة. إن “قطار الحياة” نص يحاول الاستعارة من العبث البيكيتي ثوبه الخارجي (أدواته التعبيرية، رصيف الانتظار، وتقشفه الدرامي)، لكنه يملأ هذا الثوب بـمضمون محلي وجداني مبسط، يبتعد عن سوداوية العبث الوجودي ليقترب من التوعية والتأمل الفطري في مصير الإنسان. خاتمة: بين قلق البدايات وجاذبية العبث إن الاعتراف بضعف العمق الفلسفي مقارنة ببيكيت لا يقلل من قيمة “قطار الحياة” وحتى المقارنة هي غير عادلة تماما. ولم نلجأ إليها إلى من خلال الطموح الذي بدا في وجود بعض العلامات التي ذكرناها والأصح ان توضع هذه التجربة في سياقها الطبيعي لكونها “التجربة التالتة “وهي محكومة بـبراءة البدايات حتى لا يكون ذلك ظلما لها.

وفي الختام، يمكن القول إن وضع مسرحية “قطار الحياة” في كفة موازنة واحدة مع مسرح صمويل بيكيت ينطوي على قدر من عدم الإنصاف النقدي؛ نظراً للتفاوت الشاسع في المرجعيات المعرفية، والخبرة الدرامية، والسياقات التاريخية التي شكلت عقل العبث الوجودي. ومع ذلك، فإن هذه المقارنة تظل مشروعة ومبررة بالنظر إلى الأدوات التشكيلية التي استعارتها الكاتبة بعفوية أو بقصدية واعية. لا يقذف “قطار الحياة” المتلقي في هوة العدمية واللاشيء كما يفعل بيكيت، بل يضعه على رصيف تأملي هادئ.

ويسجل للنص شجاعة التجريب لدى كاتبته، التي ورغم بساطة خبرتها، نجحت في توظيف جماليات الانتظار، وتقشف الفضاء، وثنائية الشخصيات، لتقديم عرض ممسوس بروح العبث، ومحكوم بـ “براءة البدايات” الصادقة. إنها تجربة واعدة لا تُحاكم بمدى عمقها الفلسفي، بل بمدى نجاحها في ملامسة وجدان المتلقي وبث حيرة وجودية دافئة ونبيلة بأبسط الأدوات الممكنة.

عتبات الغياب وسيميائية رصيف الانتظار: قراءة تفكيكية في مسرحية “قطار الحياة” لحياة اشريف

أضف تعليقك

تعليقات